彼得·伯克是英国著名历史学家，他一生致力于探索文化史的新领域，主要从事思想史、文化史以及历史学与社会科学的互动研究，尤以文艺复兴为最。《图像证史》就是他的探索活动的成果之一，这本书的“主要内容是关于如何将图像（images）当作历史证据来使用”，写作的目的有二：一是鼓励图像证据的使用，二是向图像证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。
一、图像证史的相关概念
图像：彼得·伯克在本书中所定义的图像（image）包含图画、雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的图像等所有可视艺术品，以及地图和建筑等等，它与历史的关系历来都很微妙。凡是有形象的可见物在经过仔细的分析和逻辑排查之后均可以作为社会文化史研究的史料，尤其利于对缺少专门文字记载的下层人民生活史进行研究。
套式：图像的“套式”是其为历史学家带来的重要“陷阱”之一。所谓“套式”其含义相当于“传统模式”。以画作为例，从个体层面而言，每个画家均有自身的一系列“储备”形象，在需要的时候可以随时拿出特定的场景、特定的人物形象等运用在整幅画作之中，这使得不同的画作之间缺乏真实而细微的差别。
他者：彼得·伯克在本书不同章节引用了两句话放在一起看非常有趣：虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。（刘易斯·海恩）
基督教永远正确，异教徒永远邪恶。（《罗兰之书》）
彼得·伯克说：“他者的图像中充满了偏见和套式，从而使图像提供的证据值得认真对待的观念受到了致命的打击”。
二、图像证史隐藏的“陷阱”
（一）创作背景
彼得·伯克在《图像证史》一书中不断强调，使用图像资料之前首先要考虑的问题，这就是图像的创作背景。因为，除了近几十年来产生的视频资料以外，长久以来的图像资料均为静态的描绘，或者动态过程中截取的“定格”。如果研究者对图像创作的社会、文化背景不加探查，则必将无法理解其前因后果。
以1721年安托万·瓦托创作的《热尔圣的招牌》为例：艺术品商店的工人们正在搬运路易十四的画像，但具体是从箱子中搬出，还是要将它们封入箱子，这对史学家将如何运用此则图像资料至关重要，却恰恰是画作所不能表达的，因此必须要追溯这幅画创作时的社会背景。
这幅画由安托万瓦托作于1721年，是在路易十四病逝后法国社会对这位“太阳王”的统治逐渐产生反思乃至抨击的时期。画家瓦托选取了路易十四画像滞销而不得不被装箱藏入地窖这一切入点，表现了当时法国社会的这种政治动向。
（二）创作意图
彼得·伯克强调，艺术家可以依照个人的创作意图选取不同的内容和题材进行创作，所以在考察图像的社会背景之后，必然要仔细分析作者的创作意图。
在近代以前，欧洲知识分子尚未形成独立的阶层意识和地位时，他们是在“资助人”的财政赞助下进行研究的，画家、雕塑家等艺术家也不例外，所以一些人物肖像画、城市风景画、历史事件浮雕等最易被历史学家当作史料采纳的艺术作品往往是被事先限定了主题思想的。而近代以来，知识分子虽然形成了独立的学术地位，却依然要为宗教、政治等目的服务，而且这类作品中往往蕴含无数的象征手法。如：尼古拉斯·阿诺特绘制的《路易十四像》，这位法国国王足踏一只长有三头的巨犬，象征当时法国的三个最主要的敌人——神圣罗马帝国、英国和荷兰，同时身侧的女神在他的头顶带上桂冠，则象征法国无往不利。
（三）艺术技法
彼得·伯克尤其强调，作为艺术品的图像毕竟不是以成为历史学家的史料为目的进行创作的，即使是写实主义的作品，其中也无可置疑地运用了大量的艺术技法，这一点是经常被研究者和读者们所忽略的问题，如：国内学者常将《清明上河图》作为研究宋代市镇风貌和大众生活的重要史料，但伯克提醒，画家们在创作城市风景画的过程中，总是不经意地“清除”他们认为“不该出现”的东西——描绘城市建筑的作品常倾向于忽略路上的行人和车辆，以达到构图上的要求;描绘市镇贸易的作品则常倾向于在作者的脑海中将街道“打扫”得一尘不染，而不会画上本来存在的一些垃圾。
相对于图像而言，视频影像在艺术技法方面更应引起史学家的注意，尤其在蒙太奇拍摄手法流行之后，研究者更要深究影响是否被剪切，从何处剪切，这些被剪切的片段原来应该以何种顺序排列等等，所以伯克告诫读者，在釆用某图像作为史料之前，必须进行详尽的分析、考证，以免因一时疏忽而导致史料的错用。
三、彼得·伯克在《图像证史》中的几个观点
（一）图像提供的证词特别有价值
在文字史料缺乏或比较薄弱的研究领域中，图像提供的证词特别有价值。阅读完彼得·伯克的《图像证史》，看他娴熟地运用各种图像、影像以及其他艺术表现方式来说历史，不禁联想到自王国维、傅斯年时代即已开始的史学新旧之争，以及他们规模宏阔的论述。“在文字史料缺乏或比较薄弱的研究领域中，图像提供的证词特别有价值，尤其是在研究非正式的经济活动的时候，在自下而上看历史的时候，在研究感受如何发生变化的时候。”三個“时候”基本上概括出了“图像证史”的意义所在，在缺乏文字史料记载的妇女、儿童、下层人等，即使作为背景也往往在图像中出现，这样的“补缺”作用是难得的。“图像不能让我们直接进入社会的世界，却可以让我们得知同时代的人如何看待那个世界，男人如何看待女人……”
（二）图像史料的重要价值的前提
彼得·伯克在强调图像史料的重要价值之前，有一句欲扬先抑的话：“历史学家对史料档案非常熟悉，对他们来说，图像所提供的基本上是他们已经熟悉的东西。”如果图像中的“社会想象”代替档案中的决策讨论，止于如何塑造君主权威的描述而不深究其后复杂的政治、社会权力动态，那么我们的历史将变成“知其然，而不知其所以然”的想象史。
四、图像到底如何用作历史证据呢？
历史学家通常最看重的是文字记录，尤其在中国传统文化中，一旦落笔成文，就被奉若神明，正所谓“一字抵万钧”，而图像则是不足道的骗人把戏，但历史学家常常又无法抵御图像的“诱惑”，因为很多历史情形并无任何文字记载，仅有各种图像留于后世，要想了解某一阶段的历史，就只有诉诸图像。
我们也不得不承认，即使是文字与图像并存，图像的作用也不可小视，有时会起到对文字的补充作用，有时则会比文字记录来的更加真实。有鉴于此，如何定位图像的功用，让它最大程度地发挥史料功能，就是一个重要的史学理论与实践的问题，而在时下由多媒体营造出的“读图时代”中，就更显示出了对其关注的必要性。可以说图像已经是历史学家还原历史真相时不可或缺的资料，只要细加考证，详加辨析，便可以开拓出富有新意的历史天地。
五、图像证史之证解
图像如今已经成为历史学家还原历史真相时一个不能忽视的资料证据，运用图像证史的方法可以帮助我们解读或印证文献典籍和文书契约的记载，可以为田野考察、专题乃至跨学科的综合研究提供更大的可能性。图像证史运用中存在的两难和悖论，我们需要秉持审慎的态度。“证”字作为图像与历史之间连接，对它的释义、可能性以及实现方式等方面的讨论，可以较完整地反映出历史与艺术学科之间的微妙关系和应 有的良性互动，凸显图像在跨学科研究中不可替代的学术价值。
总之，图像证史作为方法论，使用时应该是审慎的，应该规避简单化地使用“图像证史”，艺术世界是一个极端复杂的认识对象，面对“图像证史”中诸多问题，应该直面它的复杂情境，将已发现的史料与可以用以佐证的图像进行有机结合，产生互为补益的方法论。与此同时，研究者不可妄下定论、更不能用固定的模式套用在复杂的历史或艺术问题上，在这个尚存许多未知的世界里，我们要时时告诫自己：不可高估自己的理解能力，也不要轻视你所面临诸多问题。面对复杂而又极有价值的图像，只有细加考证、详为辨析，让“图像证史”真正成为更为灵活、有效的研究方法。